内容概要

调式半音阶系统是巴托克1943年对匈牙利新音乐特点的描述，作为一种作曲技法理论，不仅体现在具体的和声形态和调性思维上，也体现在现代中国音乐创作和理论中。 . 特定的音调系统和音高组织也是一种特定的现代音乐分析理论和方法。 调式半音阶系统之所以在中国得到充分的呈现和阐释，并有中国的形式和中国的诠释，是因为中国传统音乐中存在着同宫或多宫系统的调式合成，甚至是呈现为多房子系统的自然组合。 由调式音阶组成的综合调式半音系统。 因此，调式半音阶系统不仅在中国有其独特的形式，而且可以从中国传统音乐理论中加以解释。

关键词

调式半音系统； 和谐的形状； 音调思维； 间距结构

关于作者

潘祖军（1978~），男半音化的历史演进，浙江师范大学音乐学院副教授（金华321004）。

发表于《音乐艺术》2020年第2期

与20世纪其他西方作曲家相比，巴托克更早进入中国音乐理论领域，因为他是东欧作曲家。 早在20世纪80年代初期半音化的历史演进，巴托克的音乐创作中将现代作曲技巧与匈牙利民族音乐相结合的创作经验就被引入中国，尤其是这位大师创作的那些钢琴曲（如《钢琴即兴曲》）更是耳熟能详。这些钢琴曲所蕴含的调式合成或综合调式及其“调式半音阶”（Modal Chromaticism）技术特点引起了中国理论家的关注。[i] 1986年，中国音乐学院杨同八教授在《调式半音阶体系与现代民族和声风格》中详细阐述了巴托克提出的“调式半音阶体系”，并在19世纪下半叶从欧洲从国乐到新国乐，找到了符合这一技术特点的音乐形式。更有价值的是，本文还分析了自黄自以来中国音乐创作中具有这一技术特点的个案。 . 基于对这些实例的分析，文章提出了一个观点：如果将这一技术理论应用到中国音乐创作中，可以使音乐作品的和声呈现出一种“现代民族风格”，同时满足追求现代华语音乐。 继承传统的双重需要。 [ii] 杨先生之所以提出这样的观点，是因为巴托克在其调式半音阶系统中所呈现的自然调式，包括匈牙利民间音乐中的五声音阶调式。

这意味着中国作曲家也可以将五声音阶调式作为自然调式，按照巴托克的方法形成综合调式，使音乐呈现出既现代又五声音阶的和声风格——“现代民族风”。 这篇文章对于当时中国的当代音乐创作具有一定的理论现实意义。 为此，该论文在《中国音乐学》编辑部举办的首届“中青年作家优秀论文奖”中脱颖而出。 [iii] 从20世纪80年代中期至今，许多作曲家从不同的角度、不同的方式在他们的音乐中展现了调式半音阶系统的技术特征。 在他们的音乐作品中，调式半音阶系统要么表现为兼具现代风格和五声音阶特征的和声形式，要么呈现为多调、泛调特征和中国传统音乐宫廷调。 思维的调性思维，或以五声音阶多项式系统的自然音级为主的调性系统和音调组织。 立足于中国现代音乐创作的不断发展，也立足于中国现代音乐创作研究已有的成果[iv]。 笔者认为，在中国现代音乐创作中运用“调式半音阶系统”的可行性和合理性，不仅在于在巴托克等西方作曲家的调式半音阶系统中综合五声音阶，更在于调式半音阶系统。 中国传统音乐中的调式合成同构于同宫或多锣系统中多个五声音阶的调式合成，具有相似的效果； 现代中国音乐中的调式半音系统不仅是学习和借鉴巴托柯等新老民族乐派作曲家用“调式半音”来创造和声半音化甚至多调式合成。 一种倒退。 总之，调式半音阶体系作为西方现代作曲技法的理论，在中国得到了充分的展现和阐释。

01

作为和谐音调思维的模式半音系统

毫无疑问，调式半音阶体系的形成得益于19世纪下半叶欧洲音乐的和声创新和调性拓展。 特别是民族乐派作曲家（如穆索尔斯基、格里格等）[v]对和声与调性的探索与创新，直接带来了印象派和新民族乐派的音乐和谐。 音阶的高度化和调性的复杂性，随之而来的是巴托克1943年在哈佛大学演讲中所说的“匈牙利新艺术运动的特征”的调式半音阶系统。 然而，民族派作曲家的和声创新和调性扩展主要依赖于调式半音阶。 他们通过调式半音的运用渗透了浪漫主义作曲家的调性和功能和声，使民族派音乐呈现出一种不完全依赖和弦半音的和声创新和调性扩展。 什么是模态半音？ 这首先需要在调性音乐的范畴内对其进行识别和描述。 众所周知，调性音乐中的半音可分为装饰半音、和弦半音和调式半音。 装饰半音没有和声和调式意义，因此这里忽略。 所谓和弦半音，就是在特定调式音阶的某一层次上，按照三度叠加原理，在和弦构成过程中产生的半音，或者走调、转调过程中形成的半音。 ，即具有音调功能和声学半音的那些。 例如，C大调和声结构中的“#F”可能是属三和弦（SⅡ）或属七和弦（SⅡ7）的三音，因此可以认为是一个和弦半音。 所谓调式半音，就是和声结构中的半音，既不能解释为和弦半音，也不能解释为装饰性半音。 这个半音一般是在调式变换和调式扩展中形成的，在特定的自然调式音阶中充当一定的层次。

比如C大调转c小调，就会有bE、bA、bB三个音。 所以，对于C大调来说，这里的bE、bA、bB并不是和弦半音，而是调式半音，在c小调中是第一个。 三、六、七年级。 它们是和声半音化的前提。 随着和声创新和调性拓展的不断推进，印象派和新民族派音乐的半音化程度也越来越高。 显然，这些半音中的大多数都可以解释为调式半音而不是和弦半音。 正是这些调式半音使音乐呈现出不同自然调式之间的变换（横向）、重叠（纵向）和穿透（纵向和横向），其和声形态是一种由多种自然调式（调式半音）组成的声音). ) 构成了高度半音的和声形式。 因此，在这个半音阶乐音体系中，和弦不再以三度叠加为纵向结构原则，以“主-从-从-属”为横向连接原则，而是依赖于一种扩展的调性思维； 而这种半音和声构造的调性结构也呈现出多种自然调式的变换、重叠和渗透，而不是调性函数和声逻辑（DT/t）（调制）所建立的调性中心的变换。 但正如巴托克所描述的那样，如果从复杂的和声形状中提取出这些调式半音，不难发现它们都属于不同的自然调式； 如果把它们排列成一个音序，那么这个音序就是一个包含多种自然调式的综合调式音阶，以及一个合成音阶（synthetic scale）。 总之，调式半音与和弦半音一样，在19世纪下半叶至20世纪初广泛应用于音乐创作，加速了欧洲音乐“半音化的历史演变”[vi]，最终完成了和声和音调的思考。 西方音乐从古典到现代的转变。

如果说和弦半音带来的高度半音化（如瓦格纳的音乐）最终通过“自由无调性”发展出了新维也纳学派的十二音系统，那么调式半音带来的高度半音化最终发展成了调式半音制新的国家音乐学校。 [vii]然而，在现代音乐创作中，调式半音阶系统作为一种创新的和声与调性思维，不再体现为对半音阶的大量自由使用，而是设计了一种综合多种自然调式的综合调式首先是音阶，然后用这个人工合成的音阶作为音高进行创作，以满足和声创新和调性扩展的需要，使音乐呈现出高半音度、多调性、泛调性的特点。 也就是说，正是这种以扩展调式为目的的调式思维，带来了高度半音的和声形式，而多调式和泛调式则源于综合调式音阶本身所包含的多种调式。 在现代中国音乐中，调式半音阶系统作为一种和谐的调性思维，是以综合调式音阶为前提的。

不难发现，中国作曲家使用的综合调式音阶主要是九音音阶。 这些九音音阶大多是由一个七音音阶加上一个四级和一个七级音组成的。 将某种音调用作基调 (C)。 由小二度、大二度、小二度和小二度组成的人工音序列（参见频谱示例 1）。

谱例1 九音阶的基本形式

显然，作为中国作曲家使用的九音音阶，其基本形式也可以理解为清月音阶加两个分音（换号、置音）。 当然，这只是这个九音阶的多种解释之一。 这是因为这个九音音阶作为人工合成的音阶，本身就是一个调式半音阶系统，是由多种自然调式合成而成的。 虽然它包括两个部分，但这些是其他自然模式音阶中的度数。 例如，以C为基音组成的九音音阶包括C宫系、D宫系、E宫系、G宫系、A宫系，共25个五声音阶（各调式宫廷系统包括5种五声音调风格）。 这意味着这里的“#F”和“bB”可以看作是多种五声音阶中的自然度数。 可见，中国作曲家所使用的九音音阶本身就包含了多种自然调式，体现了多种自然调式的综合。 进一步地，基于九音音阶本身形成的调式半音阶系统，可以实现和声创新和调性扩展。 早在1982年，黄安伦就开始尝试用他特有的九音音阶作曲，并在大提琴和钢琴的《舞诗》、长笛的《舞诗》等作品中体现了基于调式的半音阶系统和钢琴，以及“G小调钢琴协奏曲”。 和谐思维。 [viii] 不难发现，这些音乐作品中的和声都呈现出半音化的特点，其调性也得到了充分的扩展，表现出复调的相互转化、重叠和渗透。 同样在80年代初期，香港作曲家陈永华也采用了他设计的九音音阶，创作了《第三交响曲》。 到20世纪80年代末和90年代初，更多的作曲家使用九音音阶进行创作，并试图体现多种自然调式的合成。 如王振亚的管弦乐曲《九寨沟断章》[ix]、冯光英的《第二弦乐四重奏》和《拼图》[x]、张晓峰的《手风琴与多种乐器合奏》[xi]等作品均采用Created在不同的九音阶。 因此，这些音乐作品的和声形式多为高度半音阶的和声形式，尤其是其调性思维更为复杂，不仅体现了调式的变换、重叠和渗透，还呈现出调式所带来的调式半音阶系统之间的转换。以不同音为基音（中心音）的九音音阶。 [十二]

值得注意的是，这类使用九音音阶创作的音乐作品，不仅呈现了中国传统音乐的一种表面形式（如零散的五声音阶旋律、垂直二度音阶、纯四五度叠加音乐等） . 和弦结构、不同宫制之间的调性转换），也更深层次地反映了中国传统音乐的宫腔调性思维。 这是因为中国作曲家所使用的九音音阶，不管九音音阶是怎样的结构，正如上面所分析的那样，本身就呈现出一种多院系的调式综合，揭示了中国传统音乐的独特性. “工·工·调”的层次性。 例如，上述以C为基音组成的九音音阶包括C宫系、D宫系、E宫系、G宫系和A宫系。 D的意思，G的意思。 因此，这个九音音阶包括3均、5宫、25声，呈现出“军·工·调”的层次。 但需要说明的是，这种级别的“工·工·调”并非理论上的推演，实际音乐作品中也存在。 在上述作曲家的作品中，“军·工·曲”的层次性是显而易见的。 [xiii] 这种“军·工·腔”的等级制度类似于中国传统音乐中的“通军三工”[xiv]和“双军多工”[xv]。 那么我们可以得出一个结论：在现代中国音乐中，半音阶系统作为一种和声与调式思维，既有中国传统音乐中宫调的思维，又以同样的平衡将三宫融为一体和双重制服的多个宫殿。 现已扩充为一种“多等多宫”的宫腔曲调思想。 这种基于中国传统音乐的工调思维，正是这种基于调式音乐体系的现代和声思维的中国性所在。 正是因为这些音乐作品体现了“工·工·腔”的层次性，所以他们的调性思维更加复杂。 这是因为九音阶本身就是一个调式半音系，由3个等音、5个宫位、25个音组成。 因此，这种半音和声的半音可以获得多种五声音阶的意义，进而使乐曲出现。 多种五声音阶的相互转化、重叠和渗透。

笔记：

[i] 杨同巴：《巴托克钢琴即兴曲的和声研究》，载《音乐研究》1981年第3期，91-102页； 王安国：《巴托克“八首诗”超音速钢琴即兴和弦》，《中央音乐学院学报》，1982年第3期，30-35页。

[ii] 杨同巴：《调式半音阶系统与现代民族和声风格》，载《中国音乐学》1986年第3期，42-56页。

[iii] 参见《中国音乐学》，1988年第1期，p. 4.

[iv] 李士元：《中国现代音乐：本土与西方的对话——西方现代音乐对中国大陆音乐创作的影响》部分章节，上海音乐学院出版社，2004。

[v] 同②，45~46页。

[vi] 桑桐：《半音的历史沿革》，上海音乐出版社，2004。

[vii]这一观点参见郑英烈：《连续剧作曲技法》，第1章《十二声制的历史传承》，上海音乐出版社，1989年。

[viii] 黄安伦：《传统调式中的多音横行——一种新的现代旋律写作方法》，载于《人民音乐》1985年第3期，22-24页。

[ix] 王振亚：《民族音阶在现代音乐中的拓展》，载《中国音乐学院》1990年第2期，22~73页。

[x] 冯广英：《核心九音与金字塔效应》，载于《黄钟》1990年第4期，69-75页。

[xi] 张晓峰：《九音作曲技法的新探索》，载《交响乐》，1993年第3期，67-69页； 第 4 期，第 49-53 页。

[xii] 与 ⑨，第 53 页相同，参见示例 68 中的“F 九音阶”至“B 九音阶”，然后至“bA 九音阶”。

[xiii] 同④，pp. 143~144。

[xiv] 黄翔鹏：《中国传统声调的数理关系》，载《中国音乐学》1986年第3期，9-17页。

[xv]童忠良：《论十二音双等多宫》，载《中国音乐学》1990年第4期，89-95页。